Beziehungen zwischen Kunstwerken

Anfang der sechziger Jahre kam eine junge Künstlerin aus Japan nach New York. Schon rasch nach ihrer Ankunft traf sie auf eine Gruppe von Künstlern, denen Robert Morris, Donald Judd und Carl Andre angehörten, und deren Vorstellung von Kunst eine ganz eigene war. Die Kunst – ganz gleich ob es um Skulptur oder Malerei ging – sollte bar jeglicher Darstellung sein. Ihrer Meinung nach verstellte die Präsentation eines Gegenstandes, ob Porträt, Landschaft, Stilleben, Menschengruppen, usw. den Blick auf das, was in ihren Augen die eigentliche Kunst war. In dieser Gruppe hatte eine Suche begonnen, herauszufinden, ob nicht die Reduktion auf die Materialien selbst der Weg war, Kunst klar und einfach hervortreten zu lassen. Allein die Farbe auf der Leinwand, allein das Material einer Skulptur, war schon genug. Dazu kam ein Interesse an Materialien und Farbstoffen, die bisher noch keine Verwendung in der Kunst gefunden hatten.

Yayoi Kusama war zu diesem Zeitpunkt gerade 24, und sie setzte ihre in Japan begonnene Malerei unter Einfluss der Ideen jener Künstlergruppe fort. Ihre Leinwände wurden von Punkten übersät. Im Prozeß ihrer Malerei begann es ihr nicht mehr um ein Bild (auch nicht um das besonders gut gelungene Bild) zu gehen, sondern die Punkte wanderten über den Bildrand hinaus. Daraus wurden Wände und dann wanderten die Punkte überall hin und besetzten schließlich jeden Zoll des Raumes.
Sie war besessen die Unendlichkeit, die Grenzenlosigkeit in dieser Weise darzustellen. Es half ihr, eigene psychische Probleme teilweise in Schach zu halten. Jahrelang litt sie unter schweren Angstvorstellungen, sie klopfte in ihrem Haus an die Nachbartüren und bat ihre Nachbarn, sie zu umarmen oder sich auf sie zu legen, weil sie panische Angst davor hatte, ihr Körper könnte sich auflösen. Sie lebt mittlerweile seit Jahrzehnten in einer Anstalt in Tokio: dort ist auch ihr Atelier und ihre Assistenten kommen jeden Tag zur Arbeit.
Sie verwendete nicht nur Leinwand und Farbe, sondern auch ungekochte Teigwaren, vor allem die schräg geschnittenen Nudelröllchen und jene, die wie kleine Wagenräder aussehen. Alles überzog sie damit. Aus den Punkten ließ sie Formen heraussprießen, die mit Penissen, aber auch länglichen Kartoffeln Ähnlichkeit hatten. Die sprossen überall: auf Leitern, Sofas, Ruderbooten, Clubsesseln und lebensgroßen Figuren. Und weil der Raum ihr nicht mehr genügte, begann sie an die Wände Spiegel zu montieren, damit er sich vervielfachte. Gleichzeitig verwandelten sich die Punkte in kleine, unterschiedlich farbige Glühlämpchen, damit sie im Spiegel besser zur Geltung kämen.

Mein erstes figuratives Bild malte ich1993. Es zeigte ein Mädchen, ziemlich klein, noch weit vor der Pubertät, das vor einem Schaufenster stand und Damenunterwäsche betrachtet. Es war ein Betrachten, ein Anstellen von Überlegungen über etwas, das noch nicht eingetreten war, aber in wenigen Jahren so sein konnte. Abgesehen von dem Inhalt war für mich die Bild im Bild Situation das, was mich interessierte. Und die führte ich nach einigen Jahren weiter.: Das Mädchen wurde erwachsen. Nun stand sie vor einer Wand, auf der Porträts von ihr zu sehen waren. Was die einzelnen Bilder dieser Serie voneinander unterschied, war die Balance zwischen Betrachter und Bild. Die Gewichtung war unterschiedlich. Mal war der Betrachter dabei, zu verschwinden, dann wieder waren die Porträts umgedreht, fehlten völlig oder befanden sich als separate Bilder von dem Hauptbild getrennt.
Während ich noch an dieser Serie arbeitete, die über mehrere Jahre ging, war ich von Briefumschlägen, die in Amerika von öffentlichen Stellen kamen, fasziniert. Damit niemand Unbefugter hineinsehen konnte, war deren Innenseite mit unterschiedlichen Mustern bedruckt. Aus den vielen Fotos, die ich von Freunden gemacht hatte, entstanden Collagen. Alle Freunde kehrten darauf wieder, als Muster. Jeder hatte eines. Nicht allein seines einprägsamen Titels wegen fiel mir der Aufsatz von Adolf Loos Ornament und Verbrechen ein. Ich will nicht Bezüge zu etwas herbeizwingen, das es am Ende gar nicht gibt; aber ich denke, ein Ornament bringt durch den starken Eindruck, den es unwillkürlich macht, eine Reduktion, eine Festlegung. Und indem ich jemanden auf ein Muster reduziere, lege ich ihn fest.
Häuser, auf deren Wände Bilder gemalt sind, lösen stets ein zwiespältiges Gefühl aus. Sie ziehen mich an, gleichzeitig stoßen sich mich aber auch ab. In Wien liegt es vor allem daran, dass diese Bilder in den fünfziger Jahren gemalt wurden, zu einer Zeit als Kunst am Bau in dem Glauben war einen sozialen Auftrag erfüllen zu müssen. Aus diesem Grunde gab es in diesen Bildern viele Anklänge an die Kunst aus der Sowjetunion, die aber nicht jene war, die wir heute mit ihrer Gründung assoziieren, sondern die im Auftrag des Staates ein Jahrzehnt später vorherrschte: Der späte Malewitsch, der wieder figurativ malen musste, aber noch immer Spuren des Suprematismus in sich trug.
Mein Interesse lag darin, nichts dem Gesamteindruck hinzuzufügen, sondern nur zu verstärken. Das tat ich, indem ich Werbetafeln neben die Häuser stellte und das auf der Hauswand gemalte Bild noch einmal in die Werbetafel hineinmontierte.
Ein anderer Schritt waren die Cut Outs. Das waren Papierbögen, die sich aus einzelnen Seiten von Modemagazinen zusammensetzten. Ursprünglich waren darauf Bilder auf denen Modelle zu sehen waren. Formal gesehen, ein Mensch in einem Bild. Ich schnitt alle Personen weg. In den Rahmen blieben nur die Silhouetten stehen. Und als ich den Bogen mit Abstand von der Wand hängte, und Licht darauf fallen ließ, erschienen Schatten in den Silhouetten. Es war wieder das Bild im Bild, aber diesmal reduziert und negativ.

Alles beginnt immer mit der Faszination. Ein Kunstwerk wirkt so stark, dass es einem immer wieder einfällt. Der intellektuelle Grund, warum das so ist, kommt später. So war es auch, als ich vor einigen Jahren eine Ausstellung von Yayoi Kusama sah. Ich betrat einen Raum, der nur von einzelnen, von der Decke herabfallenden Glühpünktchen erhellt wurde. An den Wänden hingen Spiegel, und der Boden war wegen der Spiegel, die auf ihm lagen, unbetretbar. Nur ein Holzsteg führte in den Raum hinein. Ich fand mich wieder inmitten des Raumes, mein Bild von der Wand tausendmal zurück gespiegelt und von unzähligen Lichtpunkten umgeben. Was hätte ich also anderes tun können, als das, was ich sah, zu fotografieren?

Wie schon anfangs gesagt, malte Yayoi Kusama zu einer Zeit, als Malerei bar jeglicher Repräsentation sein sollte. Ich malte ihre Lichtinstallation und mich selbst, wie ich in der Mitte von ihr stehe und sie (und gleichzeitig auch mich) dabei fotografiere. Das ist ein Bild, das etwas darstellt. Daher steht der Ursprung meines Bildes im Widerspruch zu ihrer Installation. In den Beispielen meiner Arbeit, die ich hier beschrieben habe, geht es um die Frage nach der Identität eines Menschen. Das mache ich mittels Vervielfachung und auch mit Reduktion, die soweit geht, dass nur noch unzählige Schatten übrig bleiben und das kommt dem nahe, was Yayoi Kusama in ihrem Wunsch nach Unendlichkeit und Grenzenlosigkeit ausdrücken will.

Dezember 2005

Works of art and their relationship to one another

At the beginning of the sixties a young Japanese artist came to New York. Soon after her arrival she met a group of artists, such as Robert Morris, Donald Judd and Carl Andre. Their idea about art was a very unusual one. Any art, it did not matter if it was sculpture or painting, should be stripped of any means of representation. In their opinion presentation - for example portrait, stillife, landscape - made art itself disappear. In this group a search was initiated to discover whether or not reduction was the way to allow art to emerge clearly and simply. Added to this was their interest in materials and pigments which had hitherto not been used for artistic purposes.

Reduction in the context of Japanese art was nothing foreign to Yayoi Kusama. Soon after her arrival and under the influence of the ideas propagated among the group of artists to which she became affiliated, she soon began to pursue a method of painting already begun in Japan. She peppered her canvases with dots. In the production of her painting, she became increasingly less interested in the process of producing a painting (not even in the production of a particularly successful painting), and the dots began to stray beyond the borders of the picture frame. As a result, walls were to emerge across which dots strewn everywhere until finally, such dots occupied every inch of remaining space.
She was obssessed with the idea of representing infinity and limitlessness in this way. It helped to hold her grave psychological problems at bay. She suffered under severe panic attacks, she knocked on the doors of her neighbours and asked them to embrace her or to put their bodies on top of her, because otherwise her body might dissolve. She has now been living for decades at a mental institution near Tokyo, which houses also her studio and her assistents come to work everyday.
She did not only use canvas and colour but also raw pasta, more especially, diagonally cut and rolled noodles and those which appear like small car wheels. She covered everything in this way. From these dots, forms began to emerge similar in appearance to penises or long-shaped potatoes. They sprang out everywhere: on ladders, sofas, rowing boats, club chairs and life-size figures. Physical space was not enough for her. She mounted mirrors so that the space multiplied and the two-dimensional spots were transformed into small bulbs. So they became much more effective in a mirror.

I produced my first figurative Painting in 1993. It depicts a girl, long before the age of puberty, standing in front of a shop window and regarding some undergarments. It is an observation but also a series of reflections about the future - about behavioural roles, expectations and the anxiety connected with being unable to fulfill the expectations of others. And yet, from a formal point of view, it is something quite other that interests me, namely, the situation of a picture within a picture. This is something I was to resume a few years later. The girl grew up. Now a woman was standing in front of a wall gazing at her own portraits. In this series, the situation thus represented was always the same. The individual paintings in this series differed from one another in the balance between observer and the thing painted. The emphasis differed. In the one, the viewer was about to vanish, then the portraits were again turned around, were either missing altogether or were separate canvases, set apart from the main painting.

The inside of envelopes, especially those such as are issued by public institutions in America, are printed with different patterns: I processed these in the Collages. The thematic image was drawn from the numerous photographs of friends. They all reappeared on the collages as a pattern. Each of them was allocated one such pattern. It was not only because of its memorable title that the essay by Adolf Loos Ornament and Crime occurred to me. I have no intention to make connections where none such exist; I think that an ornament involuntarily induces a reduction, a definition by virtue of the poignant impression it makes. In so far as I reduce someone to a pattern, I define this person.
Buildings, with large images on their outer walls, always tend to set off ambivalent emotions. They attract my attention, but at the same time I also reject them. In Vienna it has to do with the fact , that these paintings were done in the Fifties. It was a time when art looked to find a social function. These paintings thus have a resemblances to the art of the Sowjetunion, not the art we associate with founding of the USSR today, but one which was to dominate state commisions a decade later, namely Malewitch, who was made to paint in a representational style while still keeping to the spirit of suprematism.
My interest was not to add anything to the general impression, but only to activate. I did this by putting bill boards next to the buildings and I montaged the painting which appeared on the house wall for a second time onto the roller boards.

Another step are the Cut Outs: Sheets of paper extracted and composed from the pages of fashion magazines; models on the catwalk and, seen from a formal point of view, a person within a picture. All the images of people who appear I cut out. In the picture frames all that remains are silhouettes. And when I hung the sheets at a short distance to the wall and light was cast on them, shadows appeared in the silhouettes. Again, what appeared was a picture within a picture, although, this time reduced and negative.

Everything begins with fascination. The effect of a work of art is so powerful that it repeatedly reoccurs to one. The intellectual ground for this comes later. In one of Yayoi Kusama's exhibitions I entered a space lit up by glowing dots descending from the ceiling. The walls comprised one big mirror and, because of the mirror positioned over it, the floor could not be walked across. All that led into the room was a wooden gangway. I found myself in the middle of the space in which I was reflected thousandfold and surrounded by numerous illuminated dots. What else could I have done except photographing everything I saw?
Yayoi Kusama created her work at a time when painting was meant to be without representation. I created a painting of myself standing in the middle of her installation at the same time photographing both the installation and myself. This is a representational painting. It is for this reason that my original painting stands in contradiction to Yayoi Kusamas installation.
In the examples of my work just described, I am concerned with the question of a person's identity. I achieve this by means of multiplication and reduction - which can be taken to such an extreme that all that remains are numerous shadows; this is something which comes close to what Yayoi Kusama wants to express in her desire for infinity and limitlessness.

December 2005